Western às avessas: uma proposta de leitura para Midnight Cowboy

* Artigo apresentado em 2014 como trabalho de conclusão de curso para a disciplina História e Cinema dos Estados Unidos,  ministrada pelos professores Mary Junqueira e Eduardo Morettin e oferecida  pelos programas de pós-graduação em História (FFLCH-USP) e Comunicação Social (ECA-USP).

Caubóis -mesmo caubóis da meia-noite- são brutais. Mas, além disso, refletem os mitos e realidades das sociedades a que pertencem. 

(Eric Hobsbawn, Tempos Fraturados)

Introdução – a sinopse de Midnight Cowboy

Midnight Cowboy (John Schlesinger, 1969) narra a história do texano Joe Buck (personagem interpretado por John Voight), que sai de sua cidade natal para tentar a sorte na Nova York do final dos anos 1960, objetivando ganhar dinheiro por meio do exercício da prostituição com mulheres. Iludido por suas próprias fantasias sobre seu poder de sedução, Buck não tem sucesso nas primeiras incursões com clientes e mal consegue sobreviver por muito tempo sozinho na metrópole. Está sem lugar para morar e sem dinheiro quando conhece o vigarista Rizzo (personagem de Dustin Hoffman), com quem estabelece uma ambígua relação de amizade e repulsa, passando os dois a viverem juntos em um apartamento invadido por Rizzo, localizado em um prédio condenado e quase em ruínas. Rizzo sonha em sair de Nova York para Flórida.

Após tentar atuar junto a um rufião que lhe é apresentado por Rizzo, mas que se revela um fanático religioso, Buck tenta se prostituir na rua, onde há vários outros prostitutos vestidos de cowboys assim como ele, e chega mesmo a tentar se prostituir com um homem. Somente após ir a uma festa de artistas e intelectuais de vanguarda (em provável remissão aos happenings então em voga em Nova York), Buck conhece Shirley (personagem de Brenda Vaccaro), mostrada como uma mulher moderna e liberada, e com quem finalmente consegue fazer um programa rentável e obter uma potencial cliente.

Porém, Rizzo está doente e sua condição de saúde piora ao longo do filme. Buck, desesperado por dinheiro para conseguir realizar o sonho do amigo de ir para a Flórida, acaba assaltando e matando um homem de mais idade com quem pretendia, inicialmente, fazer um programa. Consegue fugir para a Flórida levando um Rizzo já moribundo. Ao chegar a Miami, Rizzo morre ainda dentro do ônibus no qual a dupla viajava. Sozinho na cidade, Joe Buck joga em uma lixeira as roupas de cowboy e fica na Flórida.

Toda a trajetória de Buck na cidade grande é entremeada por suas memórias da infância e juventude no Texas: quando criança, foi criado por uma avó cuja conduta sexual é retratada como desviante (há uma sugestão sutil de atração incestuosa pelo neto, bem como de algum envolvimento de Buck ainda criança nas relações da avó com homens), embora isso não seja mostrado como percebido pelo personagem central (que tem lembranças carinhosas em relação à avó e inclusive idolatra um dos namorados dela por imaginá-lo um cowboy). Já rapaz, Buck e sua namorada Annie (interpretada por Jennifer Salt) sofrem um ataque sexual por uma gangue, trauma que assombra o personagem de Voight por todo o filme.

Neste artigo, pretendo tecer uma análise a respeito de Midnight Cowboy, abordando-o como um “western às avessas”, em razão das inversões de expectativas e representações críticas de mitos relacionados ao gênero western clássico, a partir dos seguintes temas centrais: o mito da fronteira e a ideia de wilderness, bem como o mito do cowboy, alocando o debate no contexto histórico norte-americano da segunda metade dos anos 1960.

1. Momento histórico

O filme é rodado em 1969, mesmo ano em que se desenvolve a trama. Trata-se, portanto, do período após a 2ª Guerra Mundial no qual se instaura a Guerra Fria com sua “retórica apocalíptica” (HOBSBAWN, 1994, p. 224) e suas diversas repercussões políticas, sociais e culturais ao redor do globo terrestre. Para a abordagem pretendida neste artigo, o desdobramento mais relevante da Guerra Fria é a Guerra do Vietnã (1965-1975), fruto da disputa entre o Vietnã do Norte (de orientação socialista) e o Vietnã do Sul (de orientação capitalista), fomentada pelos Estados Unidos, que acaba por se envolver em uma fracassada ofensiva militar de invasão ao país asiático.

A Guerra do Vietnã é frequentemente apontada como um dos principais elementos de desestabilização da autoimagem do povo norte-americano como nação desbravadora de fronteiras e predestinada à hegemonia mundial[1]:

A Guerra do Vietnã desmoralizou e dividiu a nação, em meio a cenas televisadas de motins e manifestações contra a guerra; destruiu um presidente americano; levou a uma derrota e retirada universalmente previstas após dez anos (…)  (HOBSBAWN, 1994, p. 241)

O fracasso no sudeste asiático gerou profundas consequências nos Estados Unidos, fazendo com que os próprios norte-americanos questionassem sua política e seu modo de vida, promovendo condições muito propícias para a Revolução Social e Cultural que se seguiria: “(…) a transformação mais sensacional, rápida e universal na história humana entrou na consciência das mentes pensadoras que a viveram” (HOBSBAWN, 1994, p. 283). Para Hobsbawn, a revolução social tem como ponto central a morte do campesinato e o surto de urbanização[2], bem como o crescimento de ocupações que exigiam educação secundária e superior (HOBSBAWN, 1994, p. 286 e 289 respectivamente).

Esta exigência do ensino superior contribuiu para a formação de uma nova categoria social, os universitários (entre estudantes e professores), marcada por um abismo de gerações entre os jovens estudantes e seus pais do tempo da guerra:

“concentrados em campi ou ‘cidades universitárias’ grandes e muitas vezes isolados, constituíam um novo fator na cultura e na política. Eram transnacionais, movimentando-se e comunicando ideias e experiências através de fronteiras com facilidade e rapidez (…)”. (HOBSBAWN, 1994, p. 296).

Imprescindível apontar neste cenário a entrada das mulheres no mercado de trabalho, que, somada à mencionada expansão do ensino superior, possibilita o ressurgimento dos movimentos feministas (HOBSBAWN, 1994, p. 304-305), o que posteriormente se denominou segunda geração (ou segunda onda) do feminismo, centralizado na luta por reconhecimento de mulheres de classe média como sujeitos de direito (HOBSBAWN, 1994, p. 311). Justamente por ter surgido neste ambiente universitário, a segunda onda do feminismo caracterizou-se por conferir argumentos teóricos à militância, elaborando-se várias versões para a distinção entre sexo e gênero e assim desnaturalizar situações sociais que, em verdade, tratavam-se de construções culturais, e não determinações biológicas. Ainda, passa-se a considerar politicamente importante a construção de um modelo de mulher apta a ser sujeito de direitos, como estratégia de militância, simbolizado pela elaboração do termo womanhood (ZAPATER, 2013, p. 19).

Porém, não obstante os propósitos emancipatórios da pretensão universalizante do termo womanhood cunhado pelo feminismo radical (PISCITELLI, 2002, p. 4), o conceito tinha, em verdade, um recorte social bastante definido. No dizer de Adriana Piscitelli:

Os conceitos fundamentais da teoria feminista deste período devem ser entendidos pensando que a visão hegemônica na teoria feminista era da perspectiva das mulheres brancas de classe média. A categoria “mulher” era implicitamente associada a “mulher branca”, o que será seriamente contestado mais tarde (PISCITELLI, 2002, p. 4).

É importante ressaltar tal peculiaridade do movimento feminista de segunda geração por ter sido esta a característica responsável por modificações culturais nos comportamentos das famílias de classe média branca, nas quais o trabalho fora de casa representava uma opção de emancipação para as mulheres [3]:

A entrada das mulheres casadas – ou seja, em grande parte mães – no mercado de trabalho e a sensacional expansão da educação superior formaram o pano de fundo, pelo menos nos países ocidentais típicos, para o impressionante reflorescimento dos movimentos feministas a partir da década de 1960. (HOBSBAWN, 1994 p. 305).

O norte do movimento era a luta pela autonomia da mulher (ou, ao menos, dessa mulher branca, de classe média e formalmente educada), não somente no que diz respeito à sua independência financeira e pessoal obtida pelo trabalho, mas também na liberdade sexual assegurada pela pílula anticoncepcional criada em 1960. A partir deste momento, a liberdade de manter relações sexuais sem finalidade de procriação faz surgir a figura da mulher sexualmente liberada, interessada no sexo pelo prazer proporcionado, sem necessidade de atrelar sua vida sexual a um casamento monogâmico heterossexual ou à formação de uma família.

O movimento pelos direitos sexuais das mulheres traz a reboque a luta pelos direitos das populações homossexuais, o que faz surgir, concomitantemente, a subcultura homossexual:

Assim, nos EUA, o surgimento público de uma subcultura homossexual abertamente praticada, mesmo nas duas cidades que determinavam tendências, San Francisco e Nova York, e se influenciavam uma à outra, só ocorreu quando já bem avançados os anos 60 (…). (HOBSBAWN, 1994, p. 327)

Todas essas transformações na sociedade não poderiam deixar de repercutir nas manifestações culturais, especialmente no cinema, “diversão do mercado de massa por excelência” (HOBSBAWN, 1994, p. 323). Se o filme de apelo comercial “entre as guerras permaneceu em muitos aspectos sob a hegemonia da classe média”, com forte propaganda dos “sólidos valores de família”, bem como da “ideologia, e da retórica patriota” (HOBSBAWN, 1994, p. 324), o panorama cultural da década de 1960, como descrito acima, trouxe à tona as fissuras deste paradigma idealizado e permite desconfiar da suposta perfeição do american way of life.

É neste caldo de cultura que o filme Midnight Cowboy é rodado e também no qual se desenvolve a trama: o pontapé inicial da história se dá com o começo da jornada de Joe Buck da “fronteira mítica” do Texas em direção à costa leste, Nova York, símbolo da civilização ultraurbanizada e palco onde começava a se desenvolver uma subcultura homossexual, como apontado por Hobsbawn.

 

2. O mito da fronteira

O chamado “mito da fronteira” é um dos mitos fundadores da nação adotados pela cultura norte-americana e recorrente no cinema. Passou a ser especialmente evocado nos westerns, retratando a corrida para o oeste após a Guerra Civil, nos filmes realizados na década de 1930, no contexto histórico da Depressão pós crack da Bolsa de Nova York em 1929 (no âmbito norte-americano) e do período entre guerras (no âmbito da Europa Ocidental): a urgência de se estimular o patriotismo e o otimismo durante a Depressão, bem como a observância de que os países sob regimes nazifascistas encontravam fortíssimos pontos de união para seus povos a partir de mitos nacionais de origem fomentaram a necessidade de se construir uma visão positiva do passado norte-americano, livre de influências estrangeiras e distante de seu passado colonial (SLOTKIN, 1993, p.279).

Assim, o período de conquista do território oeste se mostra adequado para se transformar em um passado romantizado e com pouco (ou nenhum) compromisso com a verdade histórica, no qual se omitem todos os atos de violência praticados, com o fim de exibir o ideal de um povo norte-americano desbravador de áreas inóspitas e dominadas pela natureza, as quais leva o progresso e a civilização. A cruzada para a fronteira é heroica e cheia de progresso, além de abastecida pela crença dos norte-americanos no pensamento de “Destino Manifesto”, segundo o qual este povo estaria predestinado à expansão territorial e à hegemonia política [4].

Frederik Turner explica o avanço norte-americano sobre terras tidas como disponíveis e a busca da fronteira como um estado de espírito que ajudaria a entender o surgimento desta nova civilização, fundada na valorização da iniciativa individual de firmar-se nos espaços, e da democracia incumbida de assegurar a liberdade individual e econômica [5]. Essa mitologia da fronteira se coloca muito fortemente no gênero Western ao retratar um novo mundo que deveria se configurar como uma terra de oportunidades, e reavivando mais uma vez a clássica oposição entre natureza e cultura, em que a segunda, levada pelo pioneiro desbravador da fronteira, sobrepujaria a primeira.

Porém, ao mesmo tempo em que é retratada como a “terra de ninguém” cujo desbravamento constitui uma oportunidade, a fronteira constitui o ponto de encontro entre a selvageria e a civilização (BEATTIE, 2013): é transpondo a fronteira que o homem encontrará o wilderness.

            Embora sejam encontradas traduções como “lugar ermo” e “deserto”, o termo wilderness deve ser entendido como um conceito, e não necessariamente como um lugar físico. O termo, que pode ser usado tanto como um substantivo quanto como adjetivo, corresponde ao lugar que produz no homem determinados humores e sensações, e, portanto, relaciona-se a lugares que geram experiências sensoriais que podem ser angustiantes, já que o wilderness é também o lugar onde o observador se sente descentrado e despojado dos elementos que constituem o repertório seu universo. É importante colocar aqui que, embora seja também mitificado como uma natureza bravia, intocada pela homem citadino, o conceito de wilderness é construído de forma romantizada, como se a cura para todos os males da civilização – que aqui é vista negativamente –  somente pudesse ser encontrada neste estado primitivo do mundo (BEATTIE, 2013). A ideia de que a natureza pode causar danos ao ser humano não integra o conceito de wilderness, em que a natureza é retratada como intrinsecamente boa. Ignora-se neste ideal que a natureza selvagem não é pautada por qualquer moralidade, e que uma lesão grave à integridade física – possibilidade onipresente em um ambiente inóspito – não decorre de qualquer juízo de valor. É o lugar anti-humano, no qual esse total despojamento de referências conduziria à autodescoberta e à libertação (BEATTIE, 2013).

Em Midnight Cowboy, o protagonista inverte a corrida clássica para a fronteira oeste: ele parte do oeste norte-americano – Texas – para Nova York, que representa a sua grande oportunidade, e, ao mesmo tempo, uma variante do wilderness, na forma como vista e sentida por Buck. Trata-se de um wilderness intensamente habitado, e que se mostra inóspito em decorrência de atos humanos. Desta forma, os danos à integridade física e emocional ocorridos no wilderness urbano vivenciado por Buck decorrem justamente de ações humanas, portanto morais e/ou valoradas, o inverso do que ocorreria em um ambiente de natureza selvagem, no qual o medo, o frio, e o risco iminente à integridade física são inerentes a um meio que não é o do ser humano.

Outra característica importante relativa ao mito da fronteira diz respeito à introdução de uma nova polarização do território norte-americano: se até a Guerra da Secessão a grande oposição geográfica, cultural e social se estabelecia entre os estados do norte e do sul, a corrida para o oeste inaugura a polarização das costas leste e oeste dos Estados Unidos. A costa leste, com forte simbologia de urbanização advinda de cidades como Nova York, Boston e Filadélfia, passa a representar o local antípoda das terras selvagens e (em tese[6]) inabitadas a oeste.

É neste ponto que Midnight Cowboy também se apresenta como um western às avessas, em razão da já mencionada trajetória de Joe Buck do Texas para a cidade de Nova York. A cena inicial, com uma sequência de imagens iniciada por um pequeno parque infantil com chão de terra e cavalos de brinquedo (remetendo a um Velho Oeste artificial e que se presta apenas à recreação de crianças), seguindo-se de locais tipicamente urbanos, com ruas asfaltadas, um cinema – abandonado, em cujo letreiro consta o último filme de John Wayne, Alamo, a indicar o abandono do modelo de cowboy clássico[7] (CONEY, TODD, 2006) -, estabelecimentos comerciais, etc, mostra o quanto essa fronteira já foi suficientemente desbravada e ocupada[8], ou até mesmo, saturada, já que o protagonista, “cowboy” de fantasia, é, na verdade um lavador de pratos [9]. É um rapaz do interior – supõe-se, portanto, pouco civilizado – que migra para a ultracivilização da Nova York da segunda metade dos anos 1960. Sua inadaptação é evidente[10], bem como sua inabilidade em se conduzir na cidade grande. É o seu wilderness.

Outro ponto referente ao mito da fronteira pode ser observado no personagem Rizzo e seu desejo de ir para a Flórida: o Estado da Flórida fez parte do domínio espanhol na época colonial e tem como principal simbologia a localização do “El Dorado”, o lugar mítico onde estaria a fonte da juventude. Laura I. H. Beattie [11] menciona citação de Frederik Turner na qual o wilderness, alocado no além da fronteira, também pode ser descrito como um “lugar de perene renascimento, assegurando o rejuvenescimento tanto do homem quanto da sociedade” [12] (BEATTIE, 2013, p. 2), chegando mesmo a associar o conceito de wilderness à “mágica fonte da juventude” [13] (BEATTIE, 2013, p. 2).  Neste sentido, é possível interpretar a Flórida utópica de Rizzo, com suas laranjas e coqueiros – obsessão que inclusive o leva a recorrentemente furtar cocos em uma barraca de frutas – simbolizando a natureza oposta à urbanização de Nova York como o seu wilderness, e a terra de oportunidade de renascimento e recomeço que se encontraria além da fronteira.

Assim, se o homem civilizado, personagem do mito da fronteira clássico, encontra nas terras selvagens o wilderness – o meio estranho, onde a civilização que organiza sua vida está ausente -, o interiorano Joe Buck perde suas referências na excessiva urbanização de Nova York. Embora tivesse a si mesmo como alguém que “sabe como fazer amor” [14], não consegue se comunicar com as mulheres do local, o que coloca em risco a própria masculinidade associada ao mito da fronteira. É aqui que passo a abordar o mito do cowboy no filme.

3. O mito do cowboy

O mito do cowboy guarda profunda relação com o mito da fronteira enquanto alicerces do discurso político subjacente às obras do estilo western no cinema norte-americano: é ele, o homem comum, mas corajoso e desbravador, que vai alcançar as novas fronteiras para a nação. Aliás, faz parte dos filmes de viagem a ideia de contato com o mundo e como a partir dali o personagem se configura, sem que sua vida pregressa tenha qualquer importância.

O herói é o homem comum, e, acima de tudo, é o indivíduo[15] que promove as mudanças no mundo: o trabalho, o esforço e o heroísmo individual são os responsáveis pelas transformações sociais. Em especial no contexto do Western, o fato de se retratar uma sociedade em transição faz com que não seja importante o passado dos personagens, pois a história deles terá início neste ponto de partida.

O cowboy que avança em direção às novas fronteiras consiste em mito muito popular e profundamente arraigado no imaginário coletivo da sociedade norte-americana. Embora Hobsbawn (2013, p. 313) analise a recorrência do mito de “populações de homens montados tangendo rebanhos em geral” [16] em outros lugares do planeta, com a presença dessa figura que “tende a representar o guerreiro em atividade, o agressor, o bárbaro, o estuprador e não o estuprado” (HOBSBAWN, p. 313, 2013), com denominador comum na “tenacidade, bravura, o uso de armas, a prontidão para infligir ou suportar sofrimento, indisciplina, e uma forte dose de barbarismo, ou ao menos de falta de verniz (…)” (HOBSBAWN, p. 313, 2013), foi nos Estados Unidos da América que se construiu um símbolo de identificação nacional que é capaz de, até hoje, permear o imaginário da cultura pop em representativa parte do globo terrestre.

Frequentemente, em discursos presidenciais, os soldados de todas as guerras norte-americanas ocorridas após a expansão para o oeste (e até mesmo os astronautas que foram para a Lua), foram chamados de cowboy, e isso traz implícito um certo modelo de conduta.     O mito do cowboy relaciona-se com a construção de um ideal de masculinidade heterossexual, forte, heroica e violenta. O ator que simbolizou essa imagem por excelência foi John Wayne, protagonista de diversos filmes no estilo western clássico, e cujo peso simbólico permaneceu forte mesmo 30 anos após sua morte: sua alta estatura, seu maxilar desenhado e sua aparência máscula compuseram o “pôster” da masculinidade norte-americana, destituída de qualquer ambiguidade e paradigma de todos os outros cowboys do cinema (CONEY, TRODD, 2006) [17]. O ator, aliás, inclusive externava publicamente na sua vida real posicionamentos e declarações especulares às de seus personagens cinematográficos [18].

A representação cinematográfica se imiscui com a política norte-americana em discursos presidenciais que retratam seus soldados como cowboys desbravadores de fronteiras. Porém, durante a Guerra do Vietnã, com todos os seus fracassos, o ideal do cowboy começa a ser questionado, pois as fissuras neste modelo surgem exatamente em decorrência do uso intenso da “linguagem da fronteira” no Vietnã, por exemplo, na recorrente comparação dos vietnamitas com indígenas hostis e a associação simbólica da guerra com um confronto entre índios e cowboys (CONEY, TRODD, 2006) [19].

O modelo de cowboy clássico paradigmático da masculinidade heterossexual passa a ser rejeitado por pacifistas, feministas e militantes pelos direitos dos homossexuais. Uma situação ilustrativa desta rejeição capilarizada por entre estes setores sociais foi a hostilização sofrida pelo próprio ator John Wayne em visita a Cambridge, por estudantes de Harvard, em janeiro de 1974 (CONEY, TRODD, 2006).

É exatamente essa a simbologia do personagem de Joe Buck, já desde sua vida pregressa no Texas: seu cowboy-ídolo, um dos namorados de sua avó, não passa de um velho beberrão e jogador, que monta um pangaré, mas ainda assim inspira a indumentária-fantasia de Buck. Já na juventude, a ideia central de masculinidade – a performance sexual heterossexual – é destruída tanto pela tomada de sua namorada de seus braços para ser violentada por uma gangue, quanto pelo próprio ataque sexual a Buck, que é currado. A cena emblemática sobre essa questão ocorre logo após Joe Buck acordar já no apartamento de Rizzo, em noite na qual mais uma vez teve um pesadelo com o ocorrido, e, sobressaltado perguntar onde estão suas botas (CONEY, TRODD, 2006).  Ao som de um rádio que noticia mais soldados mortos no Vietnã[20], Rizzo responde que as tirou para que ele dormisse: é o modelo de cowboy tradicional que deve ser posto para dormir. E, em diálogo também no apartamento de Rizzo, este sugere que “essa coisa de cowboy é coisa de bicha[21]”, ao que retruca Buck: “você está me dizendo que John Wayne é bicha [22] ? ”

Além disso, é importante notar que um dos contextos históricos importantes da época em que o filme foi feito e em que a narrativa se passa é a segunda onda do movimento feminista, como mencionado no tópico deste artigo referente ao contexto histórico norte-americano dos anos 1960. Em Midnight Cowboy, as mulheres são mostradas como independentes e até mesmo dominadoras, que fazem sexo por prazer, e estão dispostas até mesmo a pagar por isso, em clara inversão de papéis sexuais tradicionais de gênero. Há diversas cenas nas quais esse debate é pontuado: no ônibus em que Buck viaja para Nova York, está uma jovem mãe com sua filha. Buck acena para a criança, que cobre o rosto com um gibi da Mulher Maravilha (Wonder Woman), a evidenciar a existência de um modelo de super-heroína do gênero feminino com quem aquela menina – futura mulher – se identifica; logo após, quase chegando a Nova York (agora com uma freira sentada a seu lado), Buck acompanha, por seu inseparável rádio de pilha, uma entrevista com mulheres nova-iorquinas (que, na sua imaginação, são todas louras e fisicamente parecidas com sua avó), que falam abertamente sobre como deve ser o parceiro sexual ideal – e com o qual Buck, em sua fantasia, equivocadamente se identifica.

Um contraponto interessante e que vale a menção é colocado na cena que mostra a primeira mulher com quem Buck consegue algum contato. Cass (interpretada por Sylvia Miles), mulher rica de meia-idade em crise (como se nota em sua preocupação excessiva com a aparência), que se sente profundamente ofendida quando, após manterem relação sexual, Buck lhe pede o pagamento pelo serviço. Fosse o inverso (uma moça pedindo pelo pagamento de um programa a um homem), seria difícil conceber que o homem se sentisse ofendido, já que tradicionalmente a prostituição é exercida por mulheres. O desfecho da cena se dá com Cass pedindo a Buck dinheiro (que ela guarda entre os seios, em imagem que pode remeter a prostitutas representadas no cinema) e reproduzindo a assimetria da relação tradicional entre gêneros, na qual é o homem quem deve dar dinheiro à mulher, em qualquer circunstância (seja a esposa sustentada, seja a prostituta remunerada por seu serviço).

Mas, indubitavelmente, a principal cena em que o debate das relações de gênero no contexto da revolução feminista se coloca é a que retrata a relação sexual entre Shirley (Brenda Vaccaro) e Buck: ela o contratou e ele, possivelmente intimidado, tem uma crise de impotência sexual. Diante do ocorrido, resolvem jogar palavras cruzadas, em um tabuleiro com peças de letras para formar palavras. Buck forma a palavra “mony” referindo-se a “money” (sendo imediatamente corrigido por Shirley), e depois, “man”. Shirley pergunta a Buck se ele é homossexual, e ele a agarra com violência. Porém, a cena sofre impactante reversão de expectativa: Shirley consegue dominá-lo torcendo seu braço para trás e a câmera focaliza as costas de Buck rolando sobre o tabuleiro, onde se desmancha a palavra “man” antes formada ali. Neste ponto do filme se evidencia de forma muito clara a representação de nova relação entre homens e mulheres e o desfazimento do conceito de homem até então vigente.

Ainda a respeito da construção do modelo de masculinidade heterossexual representado pelo cowboy, é indispensável tecer algumas considerações sobre o personagem Rizzo, interpretado por Dustin Hoffman. Rizzo pode ser lido como uma espécie de antípoda de Buck: Buck é retratado como o rapaz interiorano, louro, belo, alto e ingênuo, em oposição a Rizzo, de cabelos escuros, de aparência desgrenhada e suja, com deficiência física que compromete seu andar, e, sendo oriundo de um bairro periférico (o Bronx), é conhecedor dos meandros da marginalidade novaiorquina. Uma interpretação possível é de que Rizzo represente o lado escuro de Buck, de certa corrupção ou devassidão, tanto que sua primeira aparição na trama se dá quando Buck, ao conhecê-lo em um bar direcionado ao público homossexual já em Nova York[23], declara que pretende se prostituir. Nesta linha de raciocínio, deve-se notar que Rizzo morre no instante seguinte ao anúncio de Buck de que pretendia arranjar um emprego e abandonar a prostituição, o que pode simbolizar a morte dessa parte de Buck.

O apelo homoerótico dos filmes de western não é inédito (CONEY, TRODD, 2006), mas o questionamento do ideal do cowboy problematizado no filme coloca este aspecto de forma mais explícita, embora sem um fechamento conclusivo para a relação entre Buck e Rizzo (CONEY, TRODD, 2006).

Considerações finais

            O Vietnã, as lutas por direitos civis de mulheres e de homossexuais, as inversões de papéis de gênero: Midnight Cowboy traz quase todos os elementos de referência à revolução cultural e dos costumes que eclodiu nos Estados Unidos[24] na década de 1960 e representa questionamentos de paradigmas clássicos de mitos americanos: já não há fronteiras a desbravar (CONEY, TRODD, 2006), o cowboy já não é mais o arauto da civilização nas terras selvagens – mas sim se perde na civilização – , além de colocar em xeque sua masculinidade heterossexual, o que é mostrado pelas experiências homossexuais de Buck  – seja no ataque sexual sofrido em sua juventude, seja nas tentativas de fazer programas com homens em Nova York, seja no ambíguo relacionamento com Rizzo.

O filme Midnight Cowboy é um exemplo rico do quanto o cinema, mais do que uma indústria do entretenimento, revela-se uma indústria do comportamento, que tanto pode ser construído em benefício da manutenção de um status quo quanto pode trazer a lume rupturas com antigos padrões.


[1] Este tema será retomado no próximo tópico, no qual abordarei o mito da fronteira.

[2] O autor faz ressalvas às exceções na África Subsaariana, sul e sudeste asiático, e China.

[3] Diferentemente do que sempre ocorreu com as mulheres de classes baixas, especialmente negras, para as quais o trabalho sempre representou um imperativo de subsistência, e a luta por autonomia financeira como demanda política não fazia qualquer sentido em suas cosmologias.

[4] É possível reconhecer neste discurso (recorrentemente utilizado em falas presidenciais, e que permeia muitos dos filmes produzidos pela indústria cinematográfica) o que o pensamento weberiano chamou de “doutrina da predestinação”, característica do protestantismo calvinista, como apontado em “A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo”. Não é demais considerar a influência discursiva deste aspecto religioso, considerando a migração dos puritanos para os Estados Unidos após as guerras religiosas inglesas.

[5]Este conteúdo faz parte de paper lido porTurner no encontro da American Historical Association  em Chicago ocorrido em 12 de julho de 1893, durante a Exposição Mundial de Columbia. Sobre o homem individual, vale transcrever as palavras de Turner:  This then is the heritage of the pioneer experience – a passionate belief that democracy was possible wich should leave the individual a part to play in free society and not make him a cog in a machine operated from above; wich trusted in the commom man, in his tolerance, his ability to adjust differences with good humor, and to work out an American type from the contributions of all nations – a type for wich he will fight against those who challenged it in arms, and for wich in time of war he would make sacrifices, even the temporary sacrifice of individual freedom and his life, lest then freedom be lost forever. O tema será abordado de maneira mais aprofundada no tópico 3 deste artigo, sobre o mito do cowboy.

[6] Pois o mito da fronteira ignora o extermínio das populações nativas levado a cabo na corrida para o oeste.

[7] Este detalhe será retomado no tópico 3.

[8] Aliás, não é demais observar que o estado do Texas, de onde sai Joe Buck, é um representante por excelência de expansão da fronteira oeste norte-americana, uma vez que a totalidade de seu território foi tomada do México durante a guerra entre este país e os Estados Unidos (1846-1848).

[9] O que é registrado no filme como um sub-emprego, do qual Buck pretende ver-se livre. Vale notar que o personagem de Voight é colega de um negro, o que, em um contexto de segregação racial ainda recente, pode indicar sua origem de uma classe social bastante pobre.

[10] Neste sentido, são especialmente marcantes as cenas que registram os primeiros momentos de Buck em Nova York, como, por exemplo, sua reação de incredulidade ante os transeuntes que passam indiferentes por um homem caído (ou talvez, até mesmo morto) diante da clássica fachada da joalheria Tiffany´s da 5ª Avenida.

[11] Wilderness, the West and the Myth of the Frontier in Sean Penn´s Into the Wild, p. 2.

[12] Tradução livre.

[13] Tradução livre.

[14] Em diálogo com Rizzo, Buck argumenta: “As mulheres ficam loucas por mim. Crazy Annie precisou ser internada”. É a sua interpretação, marcada por profundo autoengano, do ataque sexual sofrido por ele e sua namorada, a indicar sua autoimagem equivocada.

[15] E não as massas.

[16] O autor argumenta que hoje, populações de cavaleiros e pastores selvagens existem num grande número de regiões do mundo. Alguns são estritamente análogos aos caubóis, como os “gauchos” das planícies do Cone Sul da América Latina; os “llaneros” das planícies da Colômbia e da Venezuela; possivelmente os vaqueiros do Nordeste do Brasil; decerto os vaqueros mexicanos dos quais na verdade, como todo mundo sabe, provêm diretamente tanto o traje do moderno mito do caubói como a maior parte do vocabulário próprio de sua atividade vacum: mustangue, laço, remuda (manada de cavalos ou “remonta”), sombreiro, chaps (perneira de couro), cincha, bronco (cavalo não domado), wrangler (cuidador de cavalos), rodeio ou até mesmo buckaroo (vaqueiro). (HOBSBAWN, p. 313, 2013)

[17] Para os autores, inclusive os cowboys explicitamente homossexuais de Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) têm sua referência estética em John Wayne.

[18] Coney e Trodd citam falas de John Wayne proferidas durante entrevista do ator à edição norte-americana da revista Playboy em 1971, com declarações tais como “acredito que as mulheres podem trabalhar onde bem entenderem, contanto que o jantar esteja pronto na hora em que nós quisermos”, ou “não acho que erramos em tomar esse lindo país deles [em referência aos índios norte-americanos]. (…) Foi uma questão de sobrevivência. Havia muitas pessoas precisando daquelas terras e os índios simplesmente não queriam entregá-las” (tradução livre).

[19] Os autores citam inclusive o discurso de Kennedy ao aceitar sua nomeação pelo Partido Democrata, a exemplo destes excertos: “(…) pioneiros que abriram mão de seu conforto e às vezes de suas vidas para construir um ‘novo mundo’ no oeste”, em seguida relacionado com “novas batalhas e fronteiras no Vietnã”.

[20] Vale aqui mencionar a cena em que Rizzo e Buck caminham pelas ruas de Nova York e passam por uma manifestação contra a Guerra do Vietnã, a demonstrar mais uma vez a presença constante do tema no filme, ainda que como pano de fundo.

[21] Tradução livre da fala: “all this cowboy stuff is a fag´s thing”.

[22] Tradução livre da fala: “A fag? Are you saying that John Wayne is a fag?”.

[23] Em referência à subcultura homossexual mencionada no tópico referente ao contexto histórico.

[24] E em boa parte dos países classificados como tipicamente ocidentais.

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s